—Mamá, ¿qué es un dildo?

La pregunta la hace Niki después de haber visto pasar por la calle un camión de Dildo King. Niki tiene diez años y es el mejor amigo de Aaron, que es el hijo de Constanze, que es la mejor amiga de Kathleen. Es un lector voraz, que ya se atreve con Harry Potter y con El Señor de los Anillos. La madre de Niki se llama Antje y tiene en el brazo un tatuaje que parece una viñeta de un manga pero que representa a sus tres hijos. Son cosas que una madre responsable debe hacer para integrarse en la sociedad berlinesa. Antje le da la respuesta más neutra posible:

—Un dildo es la reproducción de un pene en plástico o silicona.

Niki pone cara de desconcierto. De todos los reyes destronados, despóticos, justos, fanatizados, muertos, inmortales, zombis y espectrales que aparecen en El Señor de los Anillos, ninguno es Dildo King. Tras rumiarlo un rato, Niki prueba suerte con una hipótesis:

—¿Es algo para hacer sexo?

—No sé —responde Antje, calculando a toda velocidad cuánta información sobre consoladores necesita Niki recibir de ella en los próximos años—... Sí, puedo imaginármelo.

A Niki le da un ataque de risa, al que sigue un momento de indecisión:

—Me estás vacilando, ¿no?
—No —dice Antje.

Y Niki se vuelve a reír, esta vez más fuerte. Luego, en su cuarto, le comunica a Aaron sus descubrimientos.

—¿Para qué necesita alguien dos pitos? Yo con uno tengo bastante.

—Ya te digo —asiente Aaron—. Todavía si fueran sables láser... No se pueden tener demasiados sables láser, pero ¿qué haces con dos pitos?

Transcurre un rato de seria reflexión. Mientras, en la cocina, Antje le radia a su marido por teléfono toda la conversación, conteniendo las carcajadas a duras penas.

—¿Y culos? ¿Tendrán culos?
—Supongo...
—¿Y qué haces con un culo de plástico?
—No sé... Puedes ponerlo en el techo.
—Ah...

De repente el modelo de negocio de Dildo King empieza a parecerles menos descabellado. Los dos entienden que sería muy guay tener en el techo una reproducción de un culo.

—Oye, ¿y cuánto costará eso?
—A saber... Igual depende del tamaño de las nalgas.

En principio iba a ser entrar y salir: quitar la bañera y meter una de esas cajas de ducha prefabricadas. Luego resultó que todo el alicatado de la pared estaba deteriorado y que lo más conveniente era quitarlo del todo. Ya puestos, la casera decidió tirar una falsa pared y cambiar el lavabo. También podría aprovecharse para pasar la lavadora al baño; lástima que ello fuera a suponer la reorganización de la instalación eléctrica de medio apartamento. Y así fue cómo me encontré con una montaña de tuberías, contrachapado y mortero en medio del comedor, y con un electricista que hacía regatas de un palmo de ancho en el techo del pasillo con algo que guardaba un parecido inquietante con un martillo neumático.

En los momentos en los que no he estado fregando, lavando ropa ni quitando el polvo he ido viendo Victoria, una película de hace un par de años que ha aparecido por Netflix, que tiene a la crítica entusiasmada y que acabó siendo un nuevo motivo de irritación en estos días de mugre y cascote.

Como no podía entender la alta calificación que tenía la película en Rotten Tomatoes, y como sé que a veces me obceco y paso por alto aspectos importantes de los relatos que consumo, me puse a buscar reseñas. Comprensiblemente todas elogiaban la actuación de Laia Costa, la protagonista. La crítica de The Guardian empezaba sentando que Victoria es algo más que un truco técnico, pero concluía contradiciéndose al afirmar que el éxito de la película se debía al plano-secuencia de 138 minutos. El Telegraph la presentaba como una suma de géneros que debería satisfacer a cualquier espectador, como si a todos nos gustara meternos cuatro caramelos distintos en la boca al mismo tiempo. El Financial Times declaraba, entusiasta, que el plano interrumpido daba licencia para desentenderse de la verosimilitud. La Frankfurter Allgemeine Zeitung dedicaba 6 de sus ocho párrafos a comentar las consecuencias narrativas del rodaje en un solo plano, y a comparar Victoria con otras películas que se impusieron esa misma condición; otro de los párrafos contenía una reflexión sobre el papel del espacio en el que se ambienta la trama (Berlín, época actual) que podría haberse llevado más lejos. Una revista de cine en línea (THiNC) definía la película como una «pesadilla logística», mientras que en Die Zeit se la celebraba como una proeza técnica y una variante refrescante —por lo cruda— en una cartelera saturada de producciones costosas, elaboradas y demasiado perfectas.  

Para todos estos críticos, la modalidad de la grabación no sólo es el mayor mérito de Victoria, sino que también subsume todo lo que en ella debe percibirse. Es una película que va de que está grabada en una sola toma. Por ello, resulta irónico que yo la haya visto a trozos y entre destrozos.

La Victoria del título es una veinteañera madrileña, pianista virtuosa, que desde hace pocos meses trabaja de camarera en Berlín y que, aunque abre la cafetería a las siete de la mañana, sale sola a bailar tecno hasta las tantas en boîtes sórdidas. Este currículo de Amélie Poulain malasañera, que a mí me deja perplejo, al recensor de Variety le parece perfectamente normal. A pesar de ello, este crítico es el único que, en un momento fugaz de su columna, va más allá de la técnica de grabación y alude al «fastidio existencial generacional y a la soledad transnacional» que desprende la cinta.

Esto es lo más cerca que los espectadores profesionales (también los de El País o El Mundo) están de detenerse en los perturbadores ingredientes sociales que contiene la película: un Berlín despojado de cualquier referencia icónica; una artista hastiada de competir que trabaja por 4 € la hora —aunque no acaba de quedarme claro por qué competía—; varios jóvenes de ascendencia turca que se consideran los auténticos berlineses y que están atrapados por fidelidades de grupo; diálogos que alternan entre el alemán, el turco, el español y sobre todo el inglés, pero en un inglés que para quienes lo hablan es segunda o tercera lengua, y que en ocasiones consiste en clichés de series y películas anglosajonas («you’re going to get well... stay with me...»). Para la crítica, todo eso ha quedado eclipsado por un experimento técnico que ni siquiera es demasiado novedoso.

¿Cómo se estará comprendiendo esta película fuera de las redacciones de periódico? A trancas y barrancas, creo yo, y no por culpa del público. Parece que el guión era muy esquemático y que los actores improvisaban grandes partes de diálogo: esto, que imprime naturalidad a la actuación, también despoja a los personajes de la profundidad que deberían tener para que sus acciones fueran mínimamente inteligibles.

La lectura que encuentro más fácil y coherente me parece también inquietante, porque reactiva y expande viejos clichés. Tanto los turcos como los españoles son, en Alemania, inmensas minorías de inmigrantes laborales. Los primeros llevan ya dos o tres generaciones en el país, y no acaban de salir del círculo vicioso que va y viene de la marginalidad a los prejuicios sociales; los segundos estamos llegando aún, y a través de Victoria tomamos el relevo del crimen y de la marginalidad.

El único momento sobrecogedor de la película es cuando, interrumpiendo una conversación de tonteo particularmente tonto, Victoria se sienta al piano e interpreta, durante una larga escena, parte de uno de los valses de Mefisto de Franz Liszt. Como Liszt, Victoria también llega a Alemania en su edad adulta, pero a diferencia de Liszt renuncia a participar en una cultura común y se precipita con entusiasmo en el submundo del hampa. 

Puede verse de otro modo: los personajes no representan nada, son sólo adolescentes tardíos faltos de fósforo que caminan por la vida como pollos sin cabeza. Curiosamente, esta es a la vez la lectura más positiva y más negativa de la película.

Puedo imaginar asimismo una recepción ambiental, una adhesión preverbal y puramente emocional al espacio representado, que es un Berlín, como digo, típico pero no tópico: el Berlín de los kioscos que abren toda la noche, de los ciclistas borrachos, de los treintañeros inmaduros y de los clubes oscuros emplazados en lugares imprevisibles. A esta categoría de percepción pertenece el espectador que comentó una de las reseñas en línea con la sentencia siguiente: «si no te ha gustado esta película es que no eres un auténtico berlinés».

Abandono los escombros de mi apartamento belga y tomo el tren a Berlín, donde, según Victoria vaticina, no tardaré en atracar a viejecitas y transportar cocaína en el estuche de mi ukelele. La ficción escribe destinos sociales y profecías autocumplidas. Otra cosa es que esto, a veces, se perciba como algo completamente distinto: como ejercicios de estilo o como odas a una ciudad.

Hay días en que me siento como si padeciera el síndrome de déficit de ¿he dicho ya que en el restaurante chino de Tilff —en uno de los dos restaurantes chinos de Tilff— han incluido al fin dos platos vegetarianos? Pedí el chop suey de tofu, y cuando terminé me trajeron una galleta de la suerte en cuyo interior había un papel que ponía attentez l’instant opportun, «atente el instante oportuno». Se resuelve así, tras de muchos años, esa vieja obsesión mía de saber quién escribe los mensajes de las galletas de la suerte: indudablemente, se trata de una célula durmiente de terrorismo gramatical.

El otro día llovió un poco y en mi despacho salieron tres goteras que daba gloria verlas. Debajo de una puse el ficus, que me lo agradeció lágrimas en los ojos, aunque diciendo por lo bajini «tiene que caerse el mundo para que me riegues, fistro, pecador». Puse la papelera encima de la impresora, que era donde caía la segunda gotera. A la tercera, como la veía más crecidita, la dejé de responsable de aquello y me bajé a dar parte al decanato. Allí me explicaron que no era cosa de ponerse estupendo ahora porque de todos modos la renovación de la azotea está prevista para octubre. Que, por si acaso, alejase de las goteras los dispositivos electrónicos. Sumiso, subí y comencé a correr muebles, consiguiendo perder los exámenes de tres cursos y romper un tiesto —vacío— que llenó el suelo de cascotes. Cerré la puerta detrás de mí, colgué el cartel de «zona catastrófica» y me fui a ver la exposición del Cirque Divers. 

El Cirque Divers fue un colectivo de artistas yeyés que hacían lo que entonces se hacía en arte: fiestas de culos, censos de ombligos e instantáneas de personas que llevan un abrigo de leopardo. «Atente el momento oportuno» bien podría haber sido su divisa, y quizá fueran ellos los auténticos destinatarios de ese mensaje que cayó en mis manos por haber encomendado a un situacionista la organización del sistema de comunicación clandestino.  

En 1980 los del Cirque Divers trajeron al colectivo Fluxus para que diera un concierto que luego resultó que consistía en apilar panes de molde delante de la pantalla de un televisor. Un modernusco que firmaba «Ben» pintó de negro un lienzo de regulares dimensiones y escribió encima, con letras infantiles que parecían espaguetis, «yo expongo por la gloria». Glen Baxter, Roland Topor y Fernando Arrabal pasaron por allí y se debieron de sentir en su salsa. Del último se expone —no sé si por la gloria— un collage que parece de Alberto Corazón: una parejita de burgueses contempla arrobada un busto de Karl Marx que flota en el espacio. De un tiempo a esta parte es para lo único que está sirviendo el bueno de Marx.

Eugène Ionesco y David Mamet escriben a cuatro manos el acta de la reunión de una escuela doctoral internacional. La acción en una bella ciudad centroeuropea. Un aula con aspecto de que han dicho que la han desamiantado pero no es verdad. Calor tropical. Pendido del techo, bufa un proyector. Cuando se levanta el telón todos llevan ya veinte minutos discutiendo el título de su próximo encuentro.

A.— ¿Cuál es el problema de «puesta en escena de la hibridez»?
B.— El problema es que «hibridez» está ya muy visto.
C.— El problema no está tanto...
L.— No, no está mal.
X.— Está algo alejado de los valores, pero...
C.— Suena algo teatral.
A.— Quizá mejor «representación»...
B.— No, eso es muy literario. ¿Y los doctorandos, qué piensan?
D (doctoranda).— Lo hemos estado hablando entre nosotros y proponemos «Valor y cooperación: desafíos transfronterizos».
E (otra doctoranda, mirando de reojo a la anterior).— Algunas preferiríamos «Re/pensar lo transfronterizo».
B.— Como la escuela doctoral ya lleva la palabra «transfronteriza» en su título, quizá resulte algo redundante.
X.— ¿«Cooperaciones»?
F.— La idea era estudiar los valores que emanan de lo colectivo...
G.— «Valor y colectividad».
X.— Pero «colectividad» no contiene la noción de «cooperación».
Z.— Claro.
A.— Sociológicamente podría hablarse de «cohesión».
B. (irónico).— O de justo lo contrario.
L.— «Valor y cooperación», entonces. ¿O es demasiado...?
B.— Sí, es demasiado sociológico.
X.— ¿Y «cohesión, cooperaciones y valores»? Me gustan los títulos que tienen tres partes, no sé por qué.
E.— Habría que pensar lo transfronterizo.
G.— ¿Hace falta un tema? ¿No podríamos hacer, por una vez, algo más metodológico?
L.— Sí, lo hemos hecho otros años. ¿Cómo lo verían los doctorandos? ¿Preferirían discutir de metodología?
D.— ¿La idea sería venir a exponer la metodología de nuestras tesis?
G.— Sí, la metodología.
A.— En nuestro grupo de investigación habíamos hablado de trabajar la «representación», lo que permitiría plantear al mismo tiempo la metodología y los valores...
C.— Habría que evitar proponer temas demasiado generales. En cambio vol-ver a pen-sar lo interdisciplinar, lo transfronterizo...
E.— Lo de «repensar» habría que meterlo.
L.— Sí, por qué no.
X.— Yo me quedaría con «repensar lo transcultural».
Z.— Creo que ese título ya es una ponencia en sí mismo. Hay un artículo de trata de eso. En cambio, si hablamos de «retomar» podrá participar todo el mundo.
B (para su capote).— Sibilino...
L.— Podemos repensarlo todo, pero la idea es hacerlo dentro de las disciplinas.
A.— O sea, que el título sería solo «repensar».
Z.— No, es un tanto presuntuoso. «Recimentar...»
G (le interrumpe).— Yo creo que lo que nos piden a los doctorandos es ser originales, creativos.
L.— O sea, podría ser: «repensar: modelos y... ¿creación?».
C.— Yo sigo estando a favor de «repensar la frontera» o «repensar la diferencia»...
F.— ...O «la alteridad»
C.— «Frontera» es más abierto...
B.— Ya lo habíamos dicho, «alteridad».
L.— ¿Estáis de acuerdo los doctorandos?
E.— En realidad «alteridad» nos parece algo literario. Hay muchos que no vamos a saber qué hacer...
L.— Pero la idea de centrarse en la metodología me parecía interesante; es algo que concierne a todos los doctorandos.

X.— ¿Y «repensar la interdisciplinariedad»?
G.— ¿Eso les gusta? Si yo fuera doctoranda no sabría cómo abordarlo...
D.— No, no, por nosotros está bien.
L.— Sería entonces «repensar»...
E (interrumpiendo).— Con barra: «re/pensar... la transdiciplinariedad».
L (obediente).— «Re/pensar la interdisciplinariedad».
F.— La ventaja sería que los doctorandos estarían obligados a dialogar con otras disciplinas.
C.— Bueno, nada nos obliga a tomar una decisión hoy. Puede decidirlo la universidad organizadora.
Z.— Sinceramente, no creo que deba: la elección del tema siempre ha sido una decisión de la comisión de la escuela doctoral.
L.— ¿Podemos votar?
A.— «Re/pensar la originalidad».
B (negando con la cabeza).— No, hombre. Científicamente no tiene sentido...
X.— O sea, la cooperación la hemos descartado, ¿no?
L.— Sí, no sé... Entonces ¿«cooperación y cohesión»?
B.— No, no estamos obligados a meterlo... «Cooperaciones», en plural.
G.— ¿«Repensar las cooperaciones»?
C.— No, no...
L.— ¿Alguien se opone?
F.— No, no, pero es que en alemán esto no quiere decir nada.
A.— ¿Y «convergencias»?
B.— Es muy general, no sabe uno entre qué y qué.
L.— Podemos poner un signo de interrogación... ¿Podríais vivir todos con ese título? ¿«¿Convergencias?»?

Como por ensalmo el proyector interrumpe su arrullo. Pasa un ángel. Salimos de un estado como de intoxicación.

Congresito en París, pero no en el París real, sino en ese arquetipo parisino que es el 5º arrondissement. Me alojo en el hotel Senlis, donde ya estuve hace unos años, y que debe de ser la fonda de la clase tropa conferenciante que viene a la Sorbona. Salgo a cenar algo. La tarde se está disolviendo en tonos pastel sobre el zinc de las buhardillas. El tráfico se remansa alrededor del Panteón. Los edificios góticos alternan con orondas fachadas burguesas. Paseo junto al parque de Luxemburgo, ya cerrado, por la calle donde resonaron por primera vez los acordes de Francis Poulenc. A mano derecha nace sin hacer ruido la calle Vaugirard. Hay anticuarios, viejas librerías, pequeñas editoriales —algunas arruinadas— de manuales técnicos y de tratados arqueológicos. Al día siguiente entraré en Gibert Joseph y me sentaré en el parque medieval de Cluny a leer un libro sobre la lectura. Yo no quiero ser culturalista, pero peor es robar.

El congreso ha sido como ver diapositivas de veintisiete veraneos: «aquí sale Nocedal, con su boina»; «este es Gedeón»; «estos son los soldados cubanos en la manigua»; «estos son Amadeo y el duque de Montpensier paseando alrededor del trono»; «este es el tupé de Sagasta cuando aceptó el régimen de Sagunto». Y así quince horas.

No hay héroes en esta crónica: yo hice una faena bastante errática y confusa, como el que está rodeado de sanguijuelas hidrocéfalas y reparte mandobles sin mirar demasiado a quién. No podemos seguir haciendo como si todas las caricaturas fueran satíricas —decía—, ni como si todas fueran alegóricas: en realidad sus formas de relación con la realidad empírica son variables y responden a estrategias retóricas muy disímiles. Habría que pararse a considerar cómo se ha ido conceptuando históricamente la sátira y asumir de una vez por todas que no es un género.

—Pues para mí sí es un género —refunfuña al fondo Eliseo T. Yo prosigo impertérrito recordando que mucha gente no acababa de entender las caricaturas, como demuestra el hecho de que en El Motín hubiera una sección en la que se explicaban, y que no está claro que contengan crítica política, pues su existencia en tanto sátira depende de una complicidad axiológica previa.

—Todo eso es obvio —responde un señor con suficiencia. Pero media hora más tarde, cuando le toque hablar, dirá que el significado de las caricaturas es inmediato, y que todo el mundo las comprendía, y que siempre son realistas aunque a veces los personajes representados no los reconozca ni la madre que lo trajo, y que la revolución Septembrina no se explica sin ellas, y que una alegoría de la República a él le recuerda las mujeres que bailaban el can-can. 

Lo que yo quería decir y quizá no supe expresar con suficiente claridad —le digo después a un señor de Málaga— es que no podemos seguir haciendo como si el significado de la sátira, o de la caricatura, fuera único, estuviera inscrito en ella y construyera un discurso coherente. Debemos evitar aplicar marcos pragmáticos de universitarios del siglo XXI a dibujos de la prensa republicana decimonónica, así como distinguir lo que son impresiones nuestras de lo que remite a códigos históricamente verificables, porque si no la cosa se convierte en un test de Rorschach.

—No, si ya... Pero mira esta litografía: ¿te has dado cuenta de el sable del oficial con el que se tropieza este otro paseante es un símbolo fálico? Y la calle en la que está me hace pensar en el no-lugar de Marc Augé, donde el espacio se aniquila a sí mismo...

Este es el París de postal, pero en su interior soplan neumas inanes, entre expresiones complacientes y celebratorias. Se levanta la sesión y salgo corriendo a Gibert Joseph a comprar un libro que tampoco da lo que promete.

En L*** no voy a exposiciones ni al cine ni al teatro, ni entro en los comercios, ni me siento a tomar un café en una terraza. Por supuesto que tengo el propósito constante de hacerlo, y marco películas en el programa del Sauvenière, y apunto representaciones en mi agenda, pero al final me vence el cansancio o necesito ese par de horas extra para revisar contratos Erasmus o voy corriendo de un lado a otro y no me entero de que están poniendo una ópera de Philip Glass. Estoy seguro de que le ocurre lo mismo a cualquiera que tenga una edad social superior a los treinta.

Cuando estoy en Berlín las obligaciones no se desvanecen, pero sí se atenúa la extorsión terrorista que ejercen sobre la psique, y así puedo acercarme con Kathleen a ver una obra de teatro judío sobre eruditos disparatados que viven tiranizados por sus mujeres. También puedo detenerme sin remordimientos ante un escaparate, pasar una hora hojeando libros en el Kulturkaufhaus o meterme en una cafetería de Boxhagener Platz —el centro gravitacional de nuestro barrio— y escribir en mi diario sobre las metamorfosis de la ciudad.

Porque Berlín, como es público, está transformándose a ojos vista, y su cambio más manifiesto es la desaparición de los descampados. A principios de este siglo la experiencia más común de los turistas en Berlín consistía en ir de solar en solar preguntándose dónde estaría el centro histórico. En su empeño de equidad y de reunificación, el municipio se había cuidado de repartir equilibradamente los solares entre los distintos barrios. 

Enfrente de nuestro apartamento había un terreno circundado por un murete de ladrillo del tipo que solía encontrarse de antes en los barrios populares de Madrid, con hiladas dobles y sencillos frisos. Hubo una época, a principios del siglo XX, en que la albañilería seguía patrones de tricotosa. Una agrupación secreta se había adueñado de ese recinto abandonado que veíamos desde nuestro apartamento y lo dedicaba a actividades enigmáticas y vagamente situacionistas. «Instituto de garambainas», fue el letrero que durante muchos meses figuró encima del arco de entrada. Kathleen quiso hacerle una foto, pero nunca encontró el momento. Las pocas veces que nos asomamos no había nada; es decir, sí, había campo —piedras, plantas silvestres—, restos de una hoguera, una guirnalda tibetana, un ratón y la sensación de no vivir en una ciudad.

Un día, al volver de Madison, quise ir a nuestro apartamento de Berlín. Salí del metro y al llegar a la esquina descubrí que la calle estaba cortada por una valla metálica recubierta de tablones. Entre las tablas podían verse camiones, hormigoneras y materiales de obra apilados a ambos lados de la calle, entre dos excavaciones de cimientos. Alguien montaba guardia en una garita. Sesenta metros más allá, otra valla delimitaba la zona de exclusión. Y detrás estaba mi portal.

Aquella vez me eché a reír a carcajadas, pero el absurdo sólo resulta divertido mientras no se padece. En adelante, para llegar a nuestro apartamento debía caminar diez minutos más, dando la vuelta a una inmensa manzana, muchas veces tirando de una maleta que se resiste a rodar sobre los adoquines y la grava de Friedrichshain. Sin que lo hubiésemos decidido conscientemente, Kathleen y yo dejamos de ir al restaurante indio, a la peluquería y a las cafeterías que quedan al otro lado del muro. En lo que para nosotros es ahora la parte oeste de Berlín-Este ha quedado también la imprenta del yerno de Renau, al que ya no nos cruzamos cuando sale a almorzar al solecito. Sobre la señal de tráfico que prohíbe el paso hasta nuestro portal alguien ha escrito con un rotulador indeleble «de aquí no va a salir nada bueno». No hay mucho más que se pueda hacer. 

En realidad sí hay algo más que se puede hacer. Kathleen no me dejó colgar en la ventana una pancarta que dijera «tear down this wall!» (el imperativo que, como es fama, le dirigió Reagan a Gorbachov en 1987), pero un grupo de vecinos exasperados empezó a dar caceroladas nocturnas a los seguratas de la garita. El ruido de la construcción se prolongaba así durante media hora más, pero al cabo de unos meses los promotores aceptaron abrir la valla por las noches y en días festivos.

Desde entonces el edificio ha ido creciendo sobre el solar. Ahora vemos la masa desnuda de hormigón, aún deshabitada y esquemática, cubierta de andamios y con flecos de ferralla asomando en lo alto. No veríamos nada muy distinto desde una ventana de Alepo, de Gaza o de Kabul o de alguna de esas ciudades que la barbarie ha despojado de habitantes y enfoscados, de sus marcos y molduras. A diferencia de Kabul, Gaza o Alepo, el edificio de enfrente sólo permanecerá así un año. Transcurrido ese año, se instalarán allí 132 familias con sus niños, sin que aumente proporcionalmente el número de colegios, ni de ambulatorios, ni de parques.

Hemos perdido un solar que no servía para nada pero que reducía la edad social de la ciudad, precisamente porque era mera potencia: un terreno soltero, sin ataduras, sin contratos, sin hipotecas. En la Zitty de esta semana explican unos arquitectos que una ciudad es libre en la medida en que está inacabada. Un solar puede convertirse en cualquier cosa: en un parque, en un área infantil con mesas de ping-pong —que en nuestro barrio tienen una gran demanda—, en una piscina municipal o en un huerto urbano, para que los berlineses no tengan que plantar patatas en los alcorques, como suelen hacer. Un solar contiene una promesa.

Varias de las cosas más excitantes que suceden en nuestro barrio suceden junto a unas cocheras del ferrocarril, sobre la tierra de nadie de la antigua frontera. De manera permanente hay en ese descampado varios garitos, un rocódromo y tres o cuatro hangares telestópicos con tiendas de muebles antiguos tirados de precio; pero ese espacio acoge también exposiciones de grabado, ferias de artesanos cerveceros, proyecciones de cine al aire libre, conciertos y funciones circenses. En torno a él se han empezado a congregar, a paso de zombi —tan lento como incontenible—, las hordas de promotores urbanísticos.

Cuando Julia nos invitó a pasar unos días con ella en Trondheim dejó caer que, si no nos importaba, le llevásemos alguna botella, porque el alcohol en Noruega está a un precio prohibitivo. Por supuesto que no nos importa, respondió Kathleen, y a vuelta de correo Julia le mandó una lista de la compra de más de diez litros. Por eso me encuentro cierto día en el supermercado de la estación de Kiel metiendo botellas de ginebra en una bolsa de Ikea y explicando que no son todas para mí. La cajera pone la cara de resignación de quien se encarga de atender a un pariente senil.

Nos habían explicado que el puerto de Kiel está a dos pasos de la estación de tren, y yo me lo había imaginado como la plaza de San Marco de Venecia. Creo que es porque los dos días anteriores sólo me habían dado de comer queso, y la indigestión había devastado mi flora intestinal dejando vivas únicamente a las bacterias que producen la neurotoxina del optimismo. Ese día concreto Kiel parece la hermanastra mala de Venecia, arrasada por un vendaval gélido que intenta arrebatarnos las bolsas de Ikea a los que intentamos embarcar en el ferry de Oslo.

Una vez a salvo sobre la cubierta del ferry, Kathleen me graba mientras yo tomo carrerilla y salto contra el viento intentando remontar el vuelo como un superhéroe. La idea me parece hilarante, pero cuando veo la grabación parezco un imbécil que salta dentro y fuera de cuadro mientras, cosquilleado por bacterias eufóricas, se ríe a carcajadas.

Al atracar en Oslo nos cruzamos con el regimiento de empleados que entra en el barco para limpiar. Prácticamente todos son inmigrantes, en un violento contraste cromático con los ruidosos pasajeros noruegos que hemos observado en las veinte horas de navegación. Kathleen y yo nos ponemos de perfil en el control de aduana, corremos a la estación de tren, metemos nuestro cargamento de alcohol en una taquilla y nos damos una vuelta rápida por la ciudad. Salvando el ayuntamiento y un castillo medieval, Oslo está aún en construcción.

El resto del día lo pasamos en un vagón de tren junto a un tipo que se quita los zapatos, se saca los mocos y nos tose jovialmente sin cubrirse la boca. Me sorprende que no me salga una calentura en ese mismo instante. Al otro lado de la ventanilla remontamos en el tiempo meteorológico, adentrándonos de nuevo en el invierno. La tundra, cubierta todavía por una densa capa de nieve pétrea, se expande como algo irremediablemente derramado. El tren para de rato en rato en lugares desoladores, donde no hay nada más que un apeadero de madera y un andén tan pequeño que desde él sólo puede accederse a un único vagón.  Los gamos triscan donde cede la nieve, a pocos metros de las granjas desocupadas, y todo me parece territorio de frontera. Un lugar todavía próximo del principio del mundo. O de su final.

Y sin embargo, esta no deja de ser la parte civilizada de Noruega. Nuestro destino, Trondheim, está en la misma latitud que Reykjavik, en lo que aún constituye la parte meridional del país: el ferrocarril continúa kilómetros y kilómetros hacia el norte, hasta el lugar donde ni siquiera los nazis apaleando a un ejército esclavo consiguieron torcerle el brazo a la tundra. Más allá llegan sólo los barcos, por lo que se entiende que cuando Edvard Munch perdió el ferry de vuelta hiciera el gesto de Macaulay Culkin en Solo en casa.

Aunque el día es largo, llegamos a Trondheim de noche. Julia nos conduce por calles silenciosas, llenas todavía de la grava que el ayuntamiento esparce sobre el hielo para que los peatones no se descalabren (se descalabran igual). Los montones de nieve vieja desprenden un olor a turba que confirma la supervivencia bacteriana y que es el primer anuncio de la primavera. Me pregunto si son bacterias eufóricas y, en caso afirmativo, de qué se ríen.

El apartamento de Julia está a dos pasos del cine Prinzen y de la catedral Nídaros. A uno no le suelen gustar las catedrales, ni por lo que representan ni por su arquitectura de parches, rodilleras y postizos. Son como esas casas belgas que han ido comiéndose el jardín a base de reformas, y que terminan siendo un muestrario disforme de ladrillos. La catedral de Trondheim, en cambio, se empina del románico al gótico con gracilidad, y se me hace simpática. Por fuera está rodeada de gárgolas boquiabiertas, y al restaurar uno de sus giraldillos le han puesto —no es broma— la cara de Bob Dylan. Es un destino de peregrinación comparable a Santiago de Compostela (o «de Compostelo», como dice el guía, confundiéndolo seguramente con Elvis Compostelo). Sin embargo, no veo peregrinos por ninguna parte: se los ha debido de tragar la tundra.

Pasamos unos días esplendorosos, en los que el viento de los glaciares y un sol hiperactivo nos cuartean la piel y nos ponen rápidamente cara de vikingo. Hay tanta luz que Kathleen se olvida de que lleva puestas las gafas de sol y pide que se las dé: lo siguiente será salir a la calle con la máscara de dormir. Al doblar alguna esquina, una vaharada de olor ahumado nos abre el apetito y los pies caminan solos hasta el mercado semanal, donde tomamos zumo de arándanos rojos con manzana (tyttebær) y panqueques rellenos (sveler). Picando de puesto en puesto, y por no quedar mal con nadie, nos dejamos varios cientos de coronas en quesos locales, entre ellos varias tonalidades de brunost, el famoso queso marrón que —nos explica un tendero— en realidad no es queso, porque la lactosa se funde hasta convertirse en caramelo. Caramelo de cabra.

Esta placidez que otros, menos corridos, atribuiríamos al comienzo de la primavera boreal, Julia la atribuye al petróleo. Cuando en los años 1970 se descubrieron en Noruega ingentes yacimientos petrolíferos —nos explica—, el gobierno los nacionalizó, creó un fondo de pensiones y, aunque ahora la energía consumida sea casi enteramente renovable, los noruegos siguen gozando de un capital geológico equivalente a un millón de dólares per capita.

—Este lo que pasa es que tiene asegurada la jubilación —razona Julia cuando el conserje sube a arreglarle la tele.

Un ciclista sonriente nos cede el paso:
—Es que tiene asegurada la jubilación.

Una tienda abre únicamente de cuatro a siete de la tarde:
—Es que el dueño tiene asegurada la jubilación.

Lo que todo ello prueba es, sobre todo, que Julia no tiene asegurada la jubilación. Cuando Kathleen y yo regresemos a la primavera todavía le quedará un alijo de ginebra en el mueble bar, que no es una jubilación pero tiene los mismos efectos sobre el organismo.